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  将中国传统水墨搬上玉雕的,并非庞然一人。但请谨记:水墨≠文人画。近代陈衡恪(陈师曾,陈寅恪之兄)认为:“文人画有四个要素:人品、学问、才情和思想,具此四者,乃能完善。”前三要素,尚还好说,惟思想性最难,有无境界,端看思想。而此处所说“境界”,绝非简单的一花一草一山一石能够构造,因此“境界”已与品位无关,乃是真实之境,是时空之意。
  譬如玉牌《桐荫清梦图》,便是将唐寅的同名立轴,整幅刻在了墨玉牌上。全图以人入画,自喻之意不言自明。只见一位半老儒生,悠闲闭目,坐于斜洒而下之梧桐覆荫之处,周围紫苔蔓延,一派幽居林下、不问世事之姿。
  时至今日,玉雕仍然被讨论与探索,归根结底,是因为它具有不菲的价值,并且这价值,使它在需与求的不断递进式咬合中,开辟出了一个价格浮动可以很宽泛的市场。亦即是说,在这种社会性的饱满热情当中,价值所导致的价格——或者更赤裸点说,是价格增长——扮演了相当重要的角色。
  倘若真实语,那么除攸关生死与廉耻的必需品(衣食住行)外,能够在一件商品上大幅拉升价格的,实在并非其基础价值,而是附加价值,附加的来源,便是文化。艺术品是最好的例证。譬如绘画、书法作品,材料成本简直不堪一提,思想性与美学意味,便是其价格的完整体现。
  庞然并非没有以纤巧之物入题之作。兰草,是其有一擅长。郑板桥曾自喻:四时不谢之兰,百节长青之竹,万古不败之石,千秋不变之人。兰,四时不谢;人,四时不懈,均可见其志气。庞然的兰,推崇板桥。他的《荆棘丛兰图》、《素心兰与赤心兰》玉牌,均是向板桥致敬之作。
  二作中,兰叶既潇洒舒展,又一波三折,有挺有转,有断有续,刀法苍辣,笔意横飞,再荆棘丛生,亦蓬蓬然向上。庞然依然是巧用其独特刀法,将各种兰草的不同形态,分而刻划,又巧妙融杂,乱中有序,构图不俗,兰草的质感和风韵,体现无余,亦极好地还原了郑燮之画风,寓意明确而刚健。
  那么问题来了:什么是文化?怎样算是有文化?一言以蔽之:象征、隐喻,是一切文化的核心。自古至今,东西方皆然。无论是神学、心理学还是社会学中,充满象征意义的人、事、物以及符号,俯拾皆是。譬如,简单的一棵树,便可以引发很多含义:自然的丰硕、富足,甚至它也是生命荣发的表征。而一旦某种事物或符号,被赋予了象征意味,那么它可被挖掘的意义与价值,便可爆炸性的增长,甚至累积。
  在研究庞然的玉雕理路之先,必须得做一点貌似无关的分析,否则便无法完成其玉雕的价值推导。
  类似于此种看似随性的或点、或凿、或皴擦的大胆刻技,亦常见于庞然的其他文人画玉雕之上。譬如玉牌《芭蕉仕女图》。不远处小桥、流水、美人,温婉恬静,近景芭蕉,挺括而刚强。倘若仅是如此,也还罢了,惟以庞然特殊刀法,添上一块皱、漏、瘦、透的太湖石,不仅是全图中最浓墨重彩、神来之处,兼且将远近透视,立刻分野,使人视点聚焦于此,再难移除。
  梧桐自古寓有高洁之意,“栽桐引凤”之说,于文人墨客中广为人知。而苔藓则属僻地阴寒之物,虽不为主流接纳,却偏偏能不经意间便生得漫山遍野,生命力极其顽强。有此二物表征,再辅以画中人清闲自得的做派,已不难得知画者藐视权贵、看破官场、却又另辟蹊径、以凤自比、傲然奋发之心。
  但若仅将此作看到此处,尚属未曾看破。表面看,此图大有“无边落木萧萧下”的萧索之意,实则以磅礴气势带出的,是新生之机。穷则变,变则通。秋索冬藏,正为春发夏茂。此作实为雄心不已、孕机之意。这比之那些简单以鹰、蝠、蝉、鱼等物,寓意富贵之作,又不知高明出多少——此种象征才堪称文化,其稀有价值,亦不言而喻。
  自古文人,书画一体。庞然于此,承继得很好。亦或者说,他其实是于真、草、隶、篆、行的成就之后,方才喷薄于文人画雕刻。而实际上,文字,才是一切象征的鼻祖,之大成者,它较之文人画,甚至更为高级,因为它是更为抽象的文化符号,尤其于“六书”的象形、指事、会意这三种造字间,表露得酣畅淋漓。
  在中国的美学表达中,最具象征意味——也就是说最有文化——的一类形式,莫过于文人画,不仅其本身具有无限增长的价格空间,而且还可点石成金。典型的例证,便是折扇。普通折扇经文人名仕泼墨挥毫后,便会立刻洛阳纸贵。折扇尚且如此,倘若将文人画搬上玉石呢?这种1+1>2的思路,便是庞然于玉雕上的聪明之处与聪明之举。
  也就是说,文人画必须具有还原性,要能够透过所绘,察觉出丰富的讯息,还原出当时当地画者的社会经历、生存处境以及思想历程。绝非任何一幅文人的丹青,都叫文人画;而即便是同一位文人名仕所出,也并非每一幅都堪称文人画。思想性,这才是文人画真正价值所在。
  于是,当今许多玉雕与花鸟虫鱼、亭台楼阁、深山远涧的结合,怕是要排除在文人画对玉雕的加持效果之外了。而庞然的玉雕则不然。在承继了苏州工的细腻技法之后,庞然在玉石雕刻中,迸发了大智大勇,他对文人画的借用,并非撷取一二元素,而是整搬,而且倚仗技艺,摸索出了一套能尽量还原出水墨皴擦、泼墨等视觉效果的刀法。这种智谋与举动,于当代玉雕界,尚属罕见。
  玉雕并非生活必需品,因而它的基础价值(玉石材料),在价格动荡的因素中,几乎可以忽略不计,导致其价格节节攀升的,是它的文化。或者有人反对,认为当今玉雕,仅玉石材料的价格,便几乎已升涨到了戳瞎人眼的地步,占据了玉雕成本的相当比重,怎可忽略不计?但仔细推敲,不难得知,此种市场价格的推动力,所凭藉,仍是玉石蕴含的文化属性——祭祀与天潢贵胄、士大夫身份表征之传统。假若失去这种自古以来的文化叠加,那么玉石材料即便再稀缺,也仍只是块好看的石头而已,根本不会有扎眼儿的价格异动。
  既然是文化的承载,那么于玉石上雕刻,便最好能成为文化的表达。之所以言“最好”,是因为太多玉石上的雕刻,与文化尚有永不抵达的距离,又或者似是而非,这样的刻划,在市场上比比皆是,却可有可无。而想要在价格呈现上,成几何级数般跳跃,便必须使雕刻语言,成为文化的表征。只有成为这种表达,玉雕才能变成市场与货币的挖掘机。
  而此种大胆而为的刀笔,运行到巅峰,那满溢的手感与灵犀,便迫使庞然将徐渭的代表作《墨葡萄图》,创作而出。原图中,萧萧而下的野葡藤,可谓将徐渭一生之潦倒境遇、磅礴性情、泼墨技法与主战思想,彻底曝露。细观庞然的复刻版,不仅将原作中的遒劲笔意、葡藤磅礴而下之态、以及乱中有序之结构,还原而出,甚至还将玉面特别处理出一种随意、粗糙的质感,比原作中的泼墨更为“泼墨”。此种创作,比之自古而今玉雕中小心翼翼、如工笔般雕刻的梅、兰、菊、竹等物,不知要高明出多少——胆气、技法、思想兼而有之。若说“董其昌破坏了墨法”,“徐渭破坏了笔法”,那么现在似乎要加上一句:庞然破坏了刀法。然此三者,均是破而立之。
  庞然于书法一项,表达更为专注、纯粹。他瞄准经书,执着不悔。而经书之中,他又专擅《心经》,各式玉牌,层出不穷。二百余字,于盈盈一握之上镌刻,以刀为笔,提撇竖捺,入石三分,堪比微雕,历历分明。统观,肃然分列;细看,颠毫入微。以放大镜观之,方可尽览书法于刀笔之美。而经书与书法的双重文化叠加,已令东方的符号学与玉雕作品的象征意味,抵达极致,奇货可居。
  因此,假若抛开价格以及价格的空间,纯粹从审美上来探讨玉雕(即便连纯美学的附加,亦将导致一点价格出来),那无疑是掩耳盗铃之举,是伪君子的做派,是不负责任的夸夸其谈,俗话所说:装逼。那么不装逼的讨论便是:找出玉雕中最能导致价格增长的那部分价值所在。这是明确一件玉雕作品以及一位玉雕师市场价值的一切前提。
  此图绘于唐寅牵连科场舞弊案、饱受折磨、被贬为吏之后,经此巨变,唐寅原本饱满、自负的仕途之心,已历新生,故有此图。毫不夸张地说,《桐荫清梦图》,可为唐寅前后半生之巨大转折,泼墨立传。庞然选取此图雕刻,眼光毒辣。而将玉雕《桐荫清梦图》与唐寅原作,仔细对比,不难发现,无论是构图、人物情态,还是诗文题跋中的笔意,庞然都还原得非常到位,几乎是复刻的版画。尤其梧桐叶脉如骨、叶片如墨般的处理,将唐寅萧索之后又傲然出离的潇洒心境,观照而出,忠实于原作,十分妥帖出彩。
 
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